Dans la caverne des images

Entrer dans une salle d’opéra, c’est peut-être renouer avec une très ancienne mémoire.
On s’assied dans l’obscurité, laissant derrière soi la lumière du jour et les repères ordinaires du réel, pour regarder devant nous des corps, des masses sonores, des figures de lumière et d’ombre qui composent un espace séparé, presque rituel, qui nous saisit et nous envahit. Nous appelons cela un « spectacle », mais on pourrait y voir aussi la forme savante, socialement et artistiquement élaborée, d’une fascination née il y a vingt ou trente mille ans, dans les profondeurs des cavernes, lorsque son et image concouraient déjà à produire le trouble du sacré, dans un même mélange d’effroi et d’extase.

Les recherches récentes en archéoacoustique invitent précisément à reconsidérer ces origines en montrant que certaines grottes ornées n’étaient pas seulement faites pour être vues, mais aussi pour être entendues.
En témoignent le choix et l’orientation des parois, les résonances et les échos qui permettaient aux voix de se propager, la cavité devenant un instrument à part entière. Le résultat, c’est une image peinte et un son réfléchi qui ne relèvent pas de deux expériences séparées, mais forment ensemble un dispositif sensoriel total, capable de troubler la perception, de désorienter et d’intensifier la conscience des témoins de cette scène. Même si le sens exact de ces rites nous échappe désormais, leur logique sensible, elle, demeure parfaitement identifiable : entrer dans un lieu obscur, y voir apparaître des figures, y entendre des voix qui ne semblent plus venir d’un seul corps, y éprouver une perte de repères assez forte pour faire naître une autre qualité de présence.

L’opéra, à sa manière, est l’héritier direct de cette très longue histoire. Il est l’un des lieux où l’Occident a porté à un degré de raffinement extrême cette alliance du sonore, du visuel, de l’architectural, du gestuel et du collectif. Il n’est pas seulement un art de la musique, mais un art du vertige et de la synesthésie, au sens profond du terme. Non la simple addition d’effets, mais l’expérience d’un débordement des sens, d’une circulation entre ce que l’on entend, ce que l’on voit, ce que l’on imagine, ce que l’on ressent physiquement. Richard Wagner a voulu théoriser cela dans le concept de Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale, qu’il faut vraiment saisir comme une forme d’emprise commune, volontiers archaïque, où le spectateur accepte de perdre un peu de sa souveraineté et de sa pleine conscience pour être traversé par une expérience plus vaste que lui.

C’est ici que le vieux mythe platonicien de la caverne trouve une pertinence toute singulière, qui ne se limite pas à la dénonciation de l’illusion et du règne trompeur des images. La caverne, chez Platon, n’est pas seulement le lieu de l’erreur ; elle est aussi celui d’une épreuve consistant à se détourner du théâtre des ombres pour s’arracher, non sans douleur, à l’obscurité et s’exposer à la lumière du vrai. Regarder n’a ici rien de confortable, car il faut consentir à être d’abord dérangé, aveuglé, dépris de ses habitudes. La vérité n’advient pas comme une possession tranquille, mais au prix d’un bouleversement, d’un arrachement intérieur. L’expérience du spectacle lyrique procède souvent de cette même ambivalence. Nous entrons dans le noir pour y chercher du plaisir, certes, mais aussi une forme de désorientation consentie. Nous voulons être pris par quelque chose qui excède la simple reconnaissance. Nous voulons voir des ombres, entendre des voix, traverser une zone où la perception s’altère et s’intensifie à la fois, comme s’il fallait laisser de côté la possibilité de chercher à tout comprendre de ce qu’il nous est donné à voir.

C’est sans doute sous cet angle qu’il faut aborder le travail de César Vayssié autour du Requiem de Verdi. La question déborde largement le fait de savoir s’il est légitime de « mettre en scène », ou même de projeter des images, pendant une telle œuvre. Il s’agit plutôt de se demander : qu’attendons‑nous, au juste, d’une musique qui met en jeu la mort, le jugement, la supplication, l’effondrement, l’espoir impossible d’être sauvé ? Souhaitons‑nous qu’elle demeure dans une pureté abstraite de chef‑d’œuvre musical voué à une contemplation et à une admiration éternelle ? Ou bien, au contraire, faut-il reconnaître que cette œuvre porte déjà en elle ses propres visions, qu’elle appelle des formes visuelles faites de masses, de chutes, de foules, de tremblements de terreur ?

Le Requiem de Verdi ne se limite pas à une méditation immobile : il est une dramaturgie de l’extrême, comme le montre cet emblématique Dies irae qui ouvre une scène mentale où tout vacille – le temps, le sol, l’assurance des vivants, la frontière entre l’individuel et le collectif. Cette musique pense par commotion.
C’est pourquoi la question scénique n’est pas accessoire, mais décisive. L’opéra ne se réduit jamais à son interprétation musicale, si admirable soit-elle. Une grande exécution ne suffit pas toujours à faire événement ; il faut encore qu’un espace, des corps, un imaginaire, une respiration scénique qui mettent l’œuvre à l’épreuve du présent. La scène n’est pas un ornement ajouté après coup : elle est souvent l’épreuve du feu où l’opéra se révèle – ou se dérobe. Or le Requiem de Verdi, malgré son texte liturgique, n’a jamais été destiné à l’usage de la liturgie ; il concentre au contraire, hors des contraintes ordinaires du théâtre, tout le génie dramatique et psychologique de Verdi. Présenté aujourd’hui encore comme un véritable « drame concertant », il ne relève pas d’une simple piété musicale, mais d’une religion lyrique, tendue entre la supplication individuelle, la masse chorale et le théâtre cosmique du Jugement.
Dès lors, l’image n’y entre pas comme une intrusion parasite. Encore faut-il qu’elle ne se réduise pas à illustrer ni à doubler servilement la partition. Tout l’enjeu est là, et c’est précisément ce que cherche à éviter César Vayssié, avec des images qui ne viennent ni « expliquer » Verdi, ni traduire ce que la musique dirait déjà mieux qu’aucun discours. Elles travaillent à côté d’elle, par frottement, par collision, par intensité parallèle. Elles réouvrent, dans notre imaginaire contemporain, la vieille caverne rituelle en faisant de la scène lyrique le lieu d’apparitions, de spectres, de gestes convulsifs et de communautés traversées par une même déflagration sensible.
On comprend alors que le choc possible de certaines images n’a rien d’accidentel. Il touche à cette difficulté ancienne : notre désir de spectacle s’accompagne toujours d’une résistance à voir certaines formes de vérité. Nous aimons les images, mais à condition qu’elles n’insistent pas trop. Nous voulons l’effroi, mais tenu à bonne distance. Or le travail de Vayssié dérange cette économie du confort, car il ne détourne pas le regard de l’horreur et de l’obscène ; il oblige le spectateur à constater que ces dimensions appartiennent depuis toujours à l’histoire des représentations du salut et de la fin. Refuser de les voir ne nous élève pas forcément ; cela peut aussi nous maintenir dans une zone d’innocence imaginaire. À cet endroit, la caverne de Platon retrouve sa puissance d’allégorie : ce qui trouble le regard n’est pas nécessairement ce qui l’égare ; c’est parfois ce qui l’oblige à reconnaître ce qu’il préférait tenir hors champ.
Cette tension traverse toute l’histoire occidentale des images. Le Moyen Âge l’a portée dans les danses macabres, les délires carnavalesques, les cortèges des morts, où l’effroi se mêle au grotesque, à la grimace, parfois au rire. Loin d’être des marges vulgaires du sacré, ces formes disent au contraire quelque chose de central : face à l’omniprésence de la mort, les sociétés inventent des images excessives qui la conjurent et renversent l’angoisse en énergie collective. Le macabre n’est pas l’opposé du rituel, mais plutôt son vocabulaire le plus intense, rappelant que tous les corps sont promis à la même disparition, d’où ce fascinant continuum de rondes, de torsions et de parades.

Chez Michel-Ange, dont l’ombre traverse aussi l’univers de César Vayssié, ce régime visuel prend une force particulière : sculpteur autant que peintre, il n’a cessé de faire sentir dans le marbre même une puissance de chair, comme si la pierre gardait la mémoire du corps, de sa tension, de sa torsion, de son désir d’apparaître. Dans le Jugement dernier, cette chair devient fresque : tout y est tumulte de corps, masses emportées, ascensions contrariées, gestes arrachés à l’équilibre. Lorsque l’œuvre fut dévoilée en 1541, elle suscita d’ailleurs autant d’admiration que de violentes réactions : on lui reprocha ses nudités, son énergie jugée excessive, sa présence charnelle dans un lieu sacré. Biagio da Cesena, maître des cérémonies pontificales, dénonça une peinture plus digne, selon lui, « des bains et des tavernes que de la chapelle du pape ». Quelques années plus tard, après le concile de Trente, Daniele da Volterra fut chargé de couvrir certaines figures jugées obscènes, ce qui lui valut le surnom ironique de Braghettone, « le culottier ».
Rien d’anecdotique dans cet épisode. Il rappelle au contraire que la grande image religieuse occidentale n’a jamais été purement édifiante ou désincarnée. Elle a toujours porté en elle un excès du corps et une violence du visible, créant une zone de trouble où la spiritualité se mesure à ce qu’elle ose montrer. Plutôt que vers l’ordonnance sereine du salut, le regard du visiteur de la chapelle Sixtine se porte presque malgré lui vers les damnés, les corps emportés, les zones de lutte et de bascule. L’Enfer travaille plus intensément l’imagination que la béatitude. C’est là une vérité de la peinture, mais aussi du spectateur.

Depuis des siècles, les artistes savent pertinemment que le désordre, la déchéance et toute la monstruosité de l’interlope fascinent davantage que l’ordre accompli. Le salut apaise ; la chute emporte. Il y a plus de théâtre dans la damnation que dans le repos des élus.
C’est précisément sous cet angle que l’univers visuel de César Vayssié trouve sa justification. Michel-Ange n’est d’ailleurs pas seul dans cette lignée. Dürer, Bosch, et plus largement toute une tradition de visions apocalyptiques, de monstres, de supplices et de foules convulsées appartiennent au même horizon sensible. Ce que nos imaginaires contemporains lisent aujourd’hui à travers les zombies, les mondes antéchrist ou certaines esthétiques underground, c’est une nouvelle traduction de cet horizon. À bien des égards, Bosch ou Dürer en proposent même, bien avant l’heure, une version punk avant la lettre, tant leur goût de la prolifération, de l’excès et du trouble pousse déjà les représentations du Jugement dernier vers une forme d’ivresse visuelle. Les figures de zombies chez César Vayssié, ses communautés de survivants, ses corps troublés, ses apparitions entre faux sang, fumée et lumière artificielle réactivent ainsi le très vieux fond iconographique des revenants, des damnés et des foules saisies par la catastrophe. Il n’y a là rien d’une outrance décorative, mais le constat que les images de notre temps renouent avec une intensité que l’histoire de l’art n’a jamais cessé de travailler, en rendant visible ce moment où les frontières vacillent, où les corps ne savent plus s’ils tombent, se relèvent, jouissent, souffrent, prient ou se révoltent.

C’est pourquoi la modernité de César Vayssié ne tient pas à un simple habillage contemporain du Requiem, mais à une fidélité plus profonde. Notre époque n’habite plus les mêmes images que la Renaissance, ni celles du XIX^e siècle.
Elle a traversé le cinéma expressionniste, les films d’horreur, les iconographies underground, les politiques des corps libérés, la théâtralité des identités, la conscience d’une catastrophe désormais humaine et non plus divine. Mais ces figures nouvelles ne sont pas sans ancêtres ; elles prolongent, déplacent et traduisent des imaginaires beaucoup plus anciens.
Les mettre en regard de Verdi, ce n’est pas trahir la tradition, c’est au contraire reconnaître qu’une œuvre aussi puissante ne survit qu’à condition de rencontrer, à chaque époque, les formes sensibles capables de la réactiver.
Le pari de « mettre en scène » le Requiem reste pourtant, et doit rester, presque impossible. Toute image semble de trop. Toute incarnation menace l’indiscrétion. Mais cette impossibilité est peut-être la condition même de la justesse, car elle interdit l’illustration et oblige à préférer au commentaire visuel non pas la soumission de la musique à l’image, mais leur coexistence tendue. En cela, Verdi et Vayssié se rejoignent : le premier compose une messe des morts qui est aussi une expérience de seuil, de masse et de vertige collectif ; le second ne vient pas la recouvrir, mais rouvrir autour d’elle cet espace ancien où image et son, ensemble, produisent une intensification de la présence.
Il faut peut-être alors revenir une dernière fois à la caverne. Non plus seulement celle de Platon, mais celle, plus lointaine encore, où l’humanité a commencé à unir la paroi, le chant, la résonance, l’ombre portée et la communauté rassemblée. Oui, nous avons perdu le sens exact de ces rites, mais nous n’avons pas perdu le désir qu’ils portent – le plaisir d’être saisis ensemble par quelque chose qui nous dépasse, nous désoriente et nous relie. L’opéra n’est sans doute rien d’autre, au plus haut de sa puissance, que la forme consciente, historique, extraordinairement sophistiquée, de cette fascination première. Quand le Requiem de Verdi rencontre les images de César Vayssié, ce n’est donc pas un sacrilège de surface qui se joue, mais le retour d’un art qui cherche, par tous les moyens réunis, à donner forme sensible à ce que l’être humain ne cesse d’approcher sans jamais le résoudre : la mort, la peur, le désir, la foule, la nuit, et l’étrange plaisir de s’y perdre un instant.

David Verdier